A Dessexualização do Prazer

Óscar Faria ---------------------English Version

Quando Paulo Mendes se mascara de Ken, Barbie e Action Man, estereótipos do homem de sucesso, da mulher submissa e do soldado missionário, ele não tem como primeiro objectivo abordar questões relacionadas com o travestimento ou com a ambiguidade sexual – como acontece nos casos de Marcel Duchamp, com Rrose Sélavy, e de Andy Warhol, nalgumas das suas polaroids – mas sim representar, num sentido próximo ao de um actor de teatro, diferentes papéis. Esta estratégia permite-lhe sublinhar e criticar a influência daquelas personagens na construção quer de uma sexualidade, quer de comportamentos normalizados. Não existe libido nestes brinquedos, que, apesar da sua aparente inocência, procuram delinear um quadro rígido de acordo com os padrões da sociedade de consumo e da guerra global – não é por acaso que existem modelos do Action Man, quer enquanto soldado da ONU, quer enquanto polícia.
Ken e Barbie são o par exemplar – os representantes modernos do conto de fadas –, que têm como inconfessado objectivo a construção de uma identidade perfeita, sem quaisquer desvios: se és menina deves ser como a Barbie, se és menino olha para o exemplar Ken. Há um terceiro elemento, o Action Man, o homem de acção, aquele que a indústria cultural americana se esforça por promover por todos os meios, sobretudo Hollywood – de Dirty Harry a Rambo, de Terminator a Robocop, passando por uma panóplia de super-heróis –, que, nas suas produções, tenta (con)fundir a ficção com a realidade – recorde-se, por exemplo Wag the Dog ("Manobras na Casa Branca",1997), de Barry Levinson, quando o presidente norte-americano é apanhado num escândalo sexual duas semanas antes das eleições e um dos seus conselheiros contacta um produtor de Hollywood de forma a fabricar, através da manipulação dos meios de comunicação social, uma guerra na Albânia, de forma a encobrir uma situação que punha em causa a reeleição presidencial.

Tal como nos é transmitido por qualquer canal televisivo, a superioridade ocidental é tal que, hoje, os militares, tal como Action Man, apenas sofrem um pequeno arranhão. O inimigo é sempre dominado não só pela eficácia tecnológica, mas também por um planeta invadido, pelo menos desde a guerra fria, por monitores com uma escala e um sistema sonoro cada vez mais espectaculares, que funcionam não só como espelhos, mas também enquanto sistemas de vigilância. Tudo em nome da amnésia colectiva, do nivelamento ideológico e do respeito pelo próximo, que, paradoxalmente, se dirige para um cada vez maior distanciamento relativamente ao outro, culminando esse processo, em termos arquitectónicos, no condomínio privado. A chave está num intencional esquecimento da História provocado pelo excesso de consumo de imagens.

Paulo Mendes tem vindo a proceder à desconstrução destes mitos de plástico desde cedo no seu percurso. Nos seus célebres trabalhos Naked Kiss / Fucking Television e Kiss Me Stupid / 35 Years of Love, ambos de 1995, o artista apresentava Ken e Barbie em situações estranhas aos princípios para os quais foram fabricados: na primeira das obras, a imagem de uma boca retirada de um filme faz um eterno "fellatio" a Ken, que se encontra, de pé, em cima de uma aparelho de musculação e vai mecanicamente embatendo o seu sexo – uma prótese aplicada pelo criador – contra um monitor televisivo.

Naked Kiss / Fucking Television – e aqui pode lembrar-se Videodrome (1983), de David Cronenberg, cujo argumento tem como base um programa experimental de televisão transmitido por cabo e que provoca alterações na percepção visual do espectador, acabando por causar-lhe danos cerebrais –, torna-se simultaneamente uma imagem da forma como o prazer se tornou, hoje, em algo de mecânico, artificial e, por vezes, solitário e, por outro, um comentário acerca do isolamento de certas práticas sexuais como totalidade de uma relação: trata-se aqui do corpo fragmentado, retalhado, que provém da desafectação do ser contemporâneo. É como se tudo se reduzisse àquele rosto, àquela boca, àqueles lábios vermelhos, àqueles dentes brancos, que se entregam indiferentes, enquanto se escuta a frase publicitária "I love you", a um prazer musculado e egoísta. Curiosamente, no Glossaire Orienté (1), de Bernard Marcadé, pode encontrar-se a expressão "onanismo espiritual", que era usada por Joris-Karl Huysmans para descrever o "amor desmesurado pelos quadros e pelas estátuas"
O outro traballho Kiss Me Stupid / 35 Years of Love vai mais longe, pois coloca os dois brinquedos num cenário, dir-se-ia de camarim, a fazerem sexo, mas há algo que perturba esta situação: Ken sodomiza Barbie, mas ele, o símbolo da classe-média triunfante, apresenta-se sorridente, com manchas no corpo e um ar perfeitamente decadente – com esse indício, Paulo Mendes coloca como questão central da peça o problema da SIDA, algo distante do mundo imaculado da infância, onde, salvo raras excepções, nunca é abordado de forma aberta e descomplexada.

Mostradas no âmbito da exposição colectiva Heaven, Inc., nome que também designava uma empresa fictícia sediada em Washington, estas obras integravam uma instalação caótica, uma sala para onde se entrava depois de ter ultrapassado dois sacos de treino usados pelos boxeurs, onde se podiam observar pequenas fotografias de rostos de indivíduos de países invadidos pelos Estados Unidos. A confusão era acentuada pelo trabalho Ensaio de um Crime/Rehearsal of a Murder, um amontoado de jogos e brinquedos preparatórios de uma vida adulta que se terá de confrontar com questões éticas de uma complexidade crescente – mais vale amestrar as crianças através da consciencialização do bem e do mal de uma forma subtil e aparentemente inocente, do que criar traumas irreversíveis se as confrontarmos com uma realidade distante dos episódios da Guerra das Estrelas. Em outros dois trabalhos desta exposição, Paulo Mendes prende lutadores de "wrestling" no canto de um ringue de modo a que estes observem a invasão do Koweit (lembram-se?) e inscreve num bastão de basebol a frase "American Way of Death: Chile, Indonésia, Haiti, Somália, China, Kuwait". O taco tinha sido fabricado na Indonésia e adquirido num hipermercado do nosso país numa época em que Portugal apelava ao boicote aos produtos fabricados nesse país (lembram-se?).

Ken, Barbie e o Action Man são recuperados mais tarde na série fotográfica L'Art de Vivre (portrait) / Ken c'est moi, Barbie c'est moi, Action Man c'est moi (1997/98), formada por doze auto-retratos do artista na pele dos personagens do título, que tem uma óbvia referência à célebre pergunta colocada a Flaubert a propósito do seu romance Madame Bovary, em que escritor francês responde: "Bovary, c'est moi!". A ambivalência sexual gerada por esta frase – Bovary é uma personagem feminina – é também a que nos é colocada pelas imagens em que Paulo Mendes surge enquanto brinquedo – e neste caso, creio, como já atrás ficou dito, estarmos não perante uma situação de puro travestimento, mas sim diante de um caso de representação de um papel, tal como acontece com o norte-americano Paul McCarthy quando usa Pinóquio nas suas "performances", ou com o italiano Maurizio Cattelan no trabalho em que se disfarça de Picasso, passeando depois, como uma espécie de cabeçudo, pelas ruas de Nova-Iorque a dar autógrafos a turistas.

Esta série tem contudo, como acontece desde cedo com Paulo Mendes (veja-se a exposição Sabotagem (1992), onde o artista revisita ou se apropria, parodiando e simulando, trabalhos dos pintores Robert Ryman e Ellsworth Kelly, entre outros), o ponto de partida numa série de obras de um outro criador, neste caso, uma série menos conhecida de retratos do alemão Thomas Ruff: "Após começar pela experimentação com perfis, semi-perfis e fundos coloridos, Ruff chegou ao que, por agora, é a sua definitiva forma de retrato: um plano frontal inteiro do rosto, captado em tons pastel e disposto contra um fundo neutro, pelo qual o rosto olha directamente a câmara de frente." (2)

No conjunto de doze imagens, o artista português utiliza as várias soluções propostas por Ruff e dá-lhes um toque humano, torna a ficção realidade, convencendo-nos de que ele é todos aqueles brinquedos. Se no caso do Action Man, a personagem parece mais próxima do modelo que lhe serviu de inspiração, já nas fotografias referentes a Ken e a Barbie, elas assumem um lado kitsch e anacrónico, podendo mesmo afirmar-se que se outro nome lhes fosse dado, por exemplo Quim e Bárbara, eles formariam um casal de uma qualquer periferia portuguesa. Não é sem uma certa derrisão que Paulo Mendes trata estes bonecos, levando-os até à caricatura quer deles próprios, quer de si mesmo enquanto artista.

Neste caso, pode aproximar-se esta série de uma outra (History Portraits, 1989-90) em que a norte-americana Cindy Sherman se apropria de referências da História da Arte (Caravaggio, Rafael, etc.), criando uma "mîse-en-abîme" fundamental para se compreender, de forma grotesca, os processos de formação da identidade sexual. Em alguns desses retratos, Sherman mascara-se de homem: "E nesta inversão de género ela aproxima-se de Marcel Duchamp e a famosa imagem deste transvestido no seu alter-ego Rrose Sélavy."(3)

Num outro texto, intitulado "Saint Warhol", Philippe Sollers recupera uma frase do mais significativo nome da arte pop: "As pessoas passam sem se inquietarem verdadeiramente que alguém morra". O escritor francês sublinha depois que o cinema não pára um minuto, se bem que "ninguém parece notar a diferença entre um chefe de Estado e um gangster, uma lata de sopa e uma prostituta, num turbilhão cada vez mais travestido (a utilização de travestis por Warhol merecia todo um estudo, compreendendo a inverosímel disciplina imposta ao seu próprio corpo)." (4)

Na obra de Paulo Mendes encontramos, pelo menos, mais duas situações que complexificam as questões colocadas pela sua obra: na primeira, "Retratos de Família/Eu e os Assassinos em Série" (1995), o artista colocou, sobre uma cómoda, uma fotografia tirada consigo, bébé, no meio dos seus pais, entre cerca de uma dezena de imagens de "serial-killers", enquanto na segunda, Luis Buñuel, Eu e Catherine Deneuve por Sofia Cavalheiro (1996), uma pintura encomendada a Sofia Cavalheiro, o artista aparece entre Luís Buñuel – um dos seus cineastas fétiche – e Catherine Deneuve, no lugar do cocheiro do filme Belle de Jour (1966). Transbordante de desejo esta imagem é porventura a solução do problema colocado pela obra de Mendes, sobretudo no que diz respeito ao tema da identidade sexual. Ela aproxima-nos das teses defendidas pelo filósofo Michel Foucault, quando, em entrevista, nos diz que a sub-cultura sado-masoquista (S/M) é "a criação real de novas possiblidades de prazer, que não tínhamos imaginado antes. A ideia que o S/M está ligado a uma profunda violência, que a sua prática é um meio de libertar esta violência, de dar livre curso à agressão é uma ideia estúpida" (5). E, mais à frente, acrescenta: "Penso que temos ali uma espécie de criação, de empreendimento criativo, das quais uma das principais características é aquilo que denomino a dessexualização do prazer. A ideia que o prazer físico provém sempre do prazer sexual e a ideia que o prazer sexual é a base de todos os prazeres possíveis, isto, eu penso, é qualquer coisa de falso." (6)
A exposição Karaoke Life Project / #2 Kaleidoscope Frenzy (Galeria João Graça, 1999), dialogava com estas teses, que, de forma progressiva, têm vindo a ser desenvolvidas em performances realizadas quer em espaços institucionais, quer em espaços públicos – veja-se, por exemplo, o recente projecto On-Off, onde, juntamente com António Olaio, o artista encarna um Ken desmoralizado, que num café repete mecanicamente uma música natalícia intercalada por êxitos das décadas de 70 e 80, cantados por Olaio. A falta de comunicação existente entre os dois intérpretes remete-nos quer para a peça The Conversation (Sabotagem, 1992) quer para o vídeo Kisser (Karaoke Life Project / #2 Kaleidoscope Frenzy, 1999), onde está presente outra ideia central do trabalho de Paulo Mendes: a de falha.
Em On-Off estamos perante a agonia do prazer representada pelo menos sexualizado dos brinquedos. Até porque se Warhol queria ser uma máquina, Mendes sublinha que esse tempo já foi superado e hoje não passamos de meros brinquedos sem sexo a quem apenas resta uma saída: utilizar o nosso corpo "como a fonte possível de uma multiplicidade de prazeres" (7), de modo a integrarmo-lo na nossa cultura. "Deveremos criar novos prazeres. Talvez então o desejo surja."(8)

Texto publicado na monografia Paulo Mendes / The best of...Vogue, edição Mimesis, Porto, 2002

 

Notas
(1) Bernard Marcadé, “Glossaire Orienté” in Féminimasculin, le Sexe de l’Art, Paris, Gallimard / Electra - Centre Georges Pompidou, 1995, pp. 361-373.
(2) Boris V. Brauchitsch, “...Light(ing) Floods the Entire Space - On Thomas Ruff’s Photographs” in Thomas Ruff, Frankfurt und Main, Museum für Modern Kunst, 1992, pp. 23-31.
(3) Amada Cruz, “Movies, Monstrosities, and Masks: Twenty Years of Cindy Sherman” in Cindy Sherman Retrospective, London/New York, Thames & Hudson, 1997, pp. 1-17.
(4) Philippe Sollers, “Saint Warhol” in La Guerre du Goût, Paris, Gallimard, 1996, pp. 632-636.
(5) Michel Foucault, “Michel Foucaut, Une Interview: Sexe, Pouvoir et la Politique de l’Identité” in Dits et Écrits II, 1976-1988, Paris, Gallimard, 2001, p. 1556 (original publicado in Body Politic, 1982).
(6) Idem, p.1557.
(7) idem, ibidem.
(8) idem, ibidem.

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THE DESEXUALISATION OF PLEASURE

Óscar Faria


When Paulo Mendes dresses himself up as Ken, Barbie and Action Man, stereotypes for the successful man, the submissive woman and the missionary soldier, his primary aim is not to address issues related with transvestism or with sexual ambiguity – as happens in the cases of Marcel Duchamp, with Rrose Sélavy, and of Andy Warhol in some of his polaroids – but to act out, in a sense close to a theatrical actor, different roles. This strategy allows him to point out and criticise the influence of those characters in the formation of both a sexuality and normalised behaviour. There is no libido in these toys, which, in spite of their apparent innocence, seek to outline a rigid picture according to the patterns of the consumer society and of global warfare – it is not by chance that there are Action Man models both as a UN soldier and as a policeman.

Ken and Barbie are the perfect couple – the modern-day versions of the fairy-tale – which have as unavowed aim the formation of a perfect identity, without any deviations: if you are a girl you must be like Barbie, if you are a boy look up to role-model Ken. There is a third element, Action Man, the man of action, that which the American cultural industry tries to promote by all means, most of all Hollywood – from Dirty Harry to Rambo, from Terminator to Robocop, passing through a full array of super-heroes – which, in its productions tries to (con)found fiction with reality – recall for instance Barry Levinson´s “Wag the Dog” (1997), when the North-American president is caught in a sex scandal two weeks prior to the elections, and one of his advisors contacts a Hollywood producer so as to manufacture, through the manipulation of the media, a war in Albania, in order to cover-up a situation which puts the presidential re-election in jeopardy.

Just as is broadcast to us by any television channel, the western superiority is such that, nowadays, the military, just like Action Man, only sustain a small scratch. The enemy is always subdued not only by technological efficiency, but also by a planet invaded, at least since the Cold War, by screens of a more and more spectacular scale and sound system, that work not only as mirrors but also as surveillance systems. All in the name of collective amnesia, of ideological levelling and of respect for one´s neighbour who, paradoxically, moves further and further away, this process culminating, in architectonic terms, in the private condominium. The key lies in an intentional oblivion of History caused by the over-consumption of images.

Paulo Mendes has been proceeding with the deconstruction of these plastic myths since early on in his career. In his renowned works Naked Kiss / Fucking Television and Kiss Me Stupid / 35 Years of Love, both from 1995, the artist presented Ken and Barbie in situations alien to the principles for which they were manufactured: in the former, the image of a mouth taken from a film performs an eternal fellatio on Ken, who is standing on top of a body-building device and mechanically pounds his organ – a prosthesis applied by the author – against a television screen.

Naked Kiss / Fucking Television – and here one can recall David Cronenberg´s “Videodrome” (1983), whose screen-play has as a starting point an experimental television programme broadcast via cable and that causes alterations in the viewer´s visual perception, ultimately causing him brain-damage – becomes simultaneously an image of how pleasure has turned, nowadays, into something mechanical, artificial and, at times, solitary, and on the other hand a commentary on the isolation of certain sexual behaviours as entirety of a relationship: one is dealing here with the torn, tattered body that results from the lack of affection of the modern-day being. It is as if everything were reduced to that face, to that mouth, to those red lips, to those white teeth, which give themselves indifferently to a muscular and selfish pleasure, while the slogan “I love you” is heard. Curiously enough, in Bernard Marcadé´s "Glossaire Orienté" , one can find the expression “spiritual onanism”, which was employed by Joris-Karl Huysmans to describe the “unbridled love for painting and statues.”
The other work, Kiss Me Stupid/35 Years of Love, goes farther, for it places the two toys in a setting, one would say of a dressing-room, having sex, but there is something which disturbs this situation: Ken sodomises Barbie, but he, the symbol of the triumphant middle-class, appears grinning, with blotches on his body and a perfectly decadent air. With this cue, Paulo Mendes places as key-issue of the piece the problem of AIDS, something far removed from the immaculate world of childhood, where, with rare exception, it is never addressed in an overt and unprejudiced way.

Exhibited in the ambit of the group show Heaven, Inc., name which also designated a fictitious business based in Washington, these works were part of a chaotic installation, a room into which one entered after having passed by two punching bags, where one could observe small photographs of people´s faces from countries invaded by the Unites States. The confusion was accentuated by the work Ensaio de um Crime / Rehearsal of a Murder, a pile of games and toys preparatory for an adulthood which will have to face ethical issues of a growing complexity. It is more worthwhile to tame the children by way of conscientialisation of good and evil through a subtle and seemingly innocent manner, than to induce irreversible trauma if one confronts them with a reality far removed from the episodes of “Star Wars”. In two other works from this show, Paulo Mendes pins down wrestlers in the corner of a ring in a way that they watch the invasion of Kuwait (do you remember?) and inscribes onto a Baseball bat the phrase "American Way of Death: Chile, Indonésia, Haiti, Somália, China, Kuwait". The bat had been made in Indonesia and bought in a superstore of our country at a time when Portugal called for the boycott of products made in that country (do you remember?).
Ken, Barbie and Action Man are retrieved later in the photographic series L'Art de Vivre (portrait) / Ken c'est moi, Barbie c'est moi, Action Man c'est moi (1997/98), formed by twelve self-portraits of the artist in the skin of the characters of the title, which is an obvious reference to the famous question put to Flaubert regarding his novel “Madame Bovary”, in which the French writer replies: “Bovary, c´est moi!”. The sexual ambivalence generated by this phrase – Bovary is a female character – is also the same one put to us by the images in which Paulo Mendes appears as a toy – and in this case, I believe, as afore-mentioned, we are facing, not a situation of pure transvestism but a case of acting out a role, just as happens with the North-American Paul McCarthy when he uses Pinocchio in his performances, or with the Italian Maurizio Cattelan in the work in which he disguises himself as Picasso, then, like a sort of buffoon, strolls throughout the streets of New York giving tourists his autograph.

This series has, albeit, as has happened since early on with Paulo Mendes (check out the exhibition Sabotagem (1992) – Sabotage –, where the artist revisits or appropriates, parodying and simulating, works of the painters Robert Ryman and Ellsworth Kelly among others), its starting point in a series of works of another artist, in this case a lesser known series of portraits of the German Thomas Ruff: “After beginning by experimentation with profiles, semi-profiles and coloured backgrounds, Ruff has now come up with what is for the time being his definitive portray form: a full frontal of the face shot in pastel shades and set against a neutral background, whereby the face looks straight at the camera."

In the set of twelve images, the Portuguese artist uses the several solutions proposed by Ruff and gives them a human touch, turning fiction into reality, convincing us that he is all of those toys. If in the case of the Action Man the character seems closer to the model that inspired him, in the photographs referent to Ken and Barbie they assume a kitsch and anachronic facet, one can even state that if another name were given them, as for instance Quim and Bárbara, they would make up a couple from any given Portuguese suburb. It is not without a certain derision that Paulo Mendes treats these dolls, working them up to a caricature, both of themselves and of himself as an artist.

In this case, one can draw this series close to another ("History Portraits", 1989-90), in which the North-American Cindy Sherman appropriates references from the History of Art (Caravaggio, Raphael etc.) creating a "mîse-en-abîme" fundamental for understanding, in a grotesque way, the processes of formation of sexual identity. In some of those portraits, Sherman dresses up as a man: "and in this gender reversal she relates to Marcel Duchamp and the famous image of himself in drag as his alter-ego Rrose Sélavy" . In another text entitled “Saint Warhol”, Philippe Sollers retrieves a phrase from the most significant name of Pop-art: “People walk past without really caring if someone dies”. The French writer points out after that cinema does not stop for a minute, although “nobody seems to notice the difference between a head-of-state and a gangster, a can of soup and a prostitute, in a whirlpool more and more transvested (the use of transvestites by Warhol merited a whole study, comprehending the unreal discipline imposed on his own body).”

In Paulo Mendes´ oeuvre we find at least two other situations that render complex the issues raised by his work: in the first, Retratos de Família/Eu e os Assassinos em Série (1995) – Family Portraits / Me and the Serial Killers – the artist placed on a chest-o-draws a photograph taken of him as a baby, in between his parents, amongst about a dozen images of serial killers; while in the second one, Luis Buñuel, Eu e Catherine Deneuve por Sofia Cavalheiro (1996) – Luis Buñuel, Myself and Catherine Deneuve by Sofia Cavalheiro – a painting commissioned from Sofia Cavalheiro, the artist appears in between Luis Buñuel – one of his fetish directors – and Catherine Deneuve, in the place of the coachman from the film “Belle de Jour” (1966). Brimming with desire, this image is possibly the solution to the problem raised by Mendes´ artwork, especially in what concerns the theme of sexual identity. It draws us close to the theories held by the philosopher Michel Foucault when, on interview, he tells us that the Sado-Masochist (S/M) sub-culture is “the real creation of new possibilities of pleasure, which we had not previously imagined. The idea that S/M is linked to a deep-rooted violence, that its practice is a means of liberating this violence, of giving free rein to aggression, is a stupid idea” . And, further on, he adds: “I think that we have there a kind of creation, of creative undertaking, of which one of the main features is that which I denominate the desexualisation of pleasure. The idea that physical pleasure always springs from sexual pleasure and the idea that sexual pleasure is the basis of all possible pleasures, this, I think, is something false.”
The exhibition Karaoke Life Project / #2 Kaleidoscope Frenzy (Galeria João Graça, 1999), established a dialogue with these theories, which, progressively, have been being developed in performances staged either in institutional spaces or public spaces – take for instance the recent project On-Off where, jointly with António Olaio, the artist embodies a demoralised Ken who, in a Café, mechanically repeats a Christmas carol intercalated with hits from the 1970s and 1980s, sung by Olaio. The lack of communication between the two interpreters refers us back to both the piece The Conversation (Sabotagem, 1992), and to the video Kisser (Karaoke Life Project / #2 Kaleidoscope Frenzy, 1999), where another of Paulo Mendes´ artwork central idea is present: that of failure.

In On-Off we are facing the agony of pleasure represented by the least sexualised of the toys. For even if Warhol wished to be a machine, Mendes points out that that time has already been surpassed and nowadays we are but sexless toys, to whom only one outcome still remains: to use our body “as a possible source of a multiplicity of pleasures” , so as to integrate it into our culture. “We ought to create new pleasures. Maybe then desire will follow.”


The desexualisation of pleasure in Paulo Mendes / The best of...Vogue, Mimesis editions, Oporto, 2002.

 

Footnotes
(1) Bernard Marcadé, “Glossaire Orienté” in Féminimasculin, le Sexe de l’Art, Paris, Gallimard/Electra-Centre Georges Pompidou, 1995, pp. 361-373.
Boris V. Brauchitsch, “...Light(ing) Floods the Entire Space - On Thomas Ruff’s Photographs in Thomas Ruff, Frankfurt and Main, Museum für Modern Kunst, 1992, pp. 23-31.
(2) Amada Cruz, “Movies, Monstrosities, and Masks: Twenty Years of Cindy Sherman” in Cindy Sherman Retrospective, London/New York, Thames & Hudson, 1997, pp. 1-17.
(3) Philippe Sollers, “Saint Warhol” in La Guerre du Goût, Paris, Gallimard, 1996, pp. 632-636.
(4) Michel Foucault, “Michel Foucaut, Une Interview: Sexe, Pouvoir et la Politique de l’Identité” in Dits et écrits II, 1976-1988, Paris, Gallimard, 2001, pp. 1556 (original published in Body Politic, 1982).
(5) Idem, p.1557.
(6) Idem, ibidem.
(7) Idem, ibidem.

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