Antologia do Bom Comportamento

Sandra Vieira---------------------English Version

(…) o mundo é tudo aquilo com que experimentamos até à fractura.
Peter Sloterdijk (1)

A prática da interferência, a dinâmica da fractura e da desordem constituem na obra de Paulo Mendes uma das orientações emblemáticas. É a própria esfera do exercício da sabotagem que advém horizonte referencial do seu projecto, aquando da sua primeira mostra individual, há dez anos, na Galeria Zero. Nessa ocasião realiza The Conversation (1992), peça que adquire um valor simbólico por nela se evidenciarem as características e qualidades transgressivas que norteiam os princípios do seu método de trabalho. A peça, através do conjunto formado por uma mesa e pela relação incoincidente de duas cadeiras, desafia a possível sensação de harmonia reinante, colocando em destaque a ideia de antagonismo e de impossibilidade dialógica. Para a caracterização deste ambiente conflituoso e para desestabilizar ainda mais a imagem de uma possível convivência pacífica entre os dois interlocutores, concorria ainda a natureza do registo sonoro que ecoava por todo o espaço da instalação. Tratava-se de uma composição de Stockhausen produzida por receptores de onda curta, cuja estrutura conceptual baseada nos valores da aleatoriedade e dissonância vinha reforçar o sentido de disrupção comunicativa.

É a mesma sensação de turbulência e de perversão da ordem comum a que encontra mais tarde correspondente expressão no projecto individual Karaoke Life Project / #2 Kaleidoscope Frenzy, realizado na Galeria João Graça em 1999, no qual, sob uma atmosfera carregada e amplamente significante, o artista dá continuidade ao questionamento da uniformização consensual e abstracta dos comportamentos. Ainda que aqui a abordagem surja transposta para a esfera mais intimista da experiência dos afectos, tratando-se sobretudo de um itinerário marcado por apelos sexuais e voyeurísticos, onde a exacta referência aos territórios ficcionais de J. G. Ballard e de David Cronenberg deixa entrever o papel da tensão física e emocional perante o desafio de superar a alienação dos sentidos. Caso exemplar dessa evocação é Kisser (1999), uma das obras que compõem esta instalação. Trata-se de uma peça vídeo na qual o domínio do relacionamento amoroso é retratado nos termos da complexidade psicológica provocada pelo comportamento de duas personagens femininas que, no ecrã, se envolvem num acto a cada momento esperado, mas nunca consumado o beijo. Frustrada a expectativa de desfecho harmonioso da sequência fílmica é pois a implicada sensação de falha que ensombra a própria imagem-ícone de união perfeita.

Deste entendimento singular da intervenção artística resultariam não apenas trabalhos onde as manifestações e os traços mais característicos da contemporaneidade se tornaram objecto de reflexão, como em Kiss me stupid / 35 Years of Love (1995) (2) , mas também um núcleo de obras onde o plano político é abundantemente representado e a perspectiva autoral fortemente marcada pelo significado intervencionista do discurso. Sem Título (A Ninhada) (1993) é disso uma das primeiras expressões. Nela é por intermédio de um ambiente realista pautado pela inventariação dos sinais genéricos do sistema burocrático (como a secretária e o fato de executivo) e das marcas identitárias do programa neoliberal, caso das duas resmas de folhas cor-de-laranja e do exemplar de «A Riqueza das Nações» de Adam Smith, que Paulo Mendes faz referências muito particulares ao contexto político da época (3). A esta peça podem igualmente acrescentar-se muitas outras em que as relações sociais e económicas, o campo do poder institucional e o exercício da esfera pública surgem expostos sob um enquadramento crítico. Um percurso no qual merecem relevo O Triunfo da Vontade / Der Triumph des Willens – Europa 94 (1994) e Posição do Mundo Português / Expo'98 (versão institucional) (1998) (4) , por nessas obras se vislumbrarem as lógicas de centralização, dominação e dependência que se impõem no campo da actuação governativa e surgirem denunciados os efeitos que estão em condições de exercer sobre diferentes universos de acção.

Um evidente desejo de mobilizar o debate e estabelecer um relacionamento empenhado entre a actividade artística e a sociedade civil é patente também nas obras que analisam as repercussões decorrentes de certos acontecimentos da actualidade portuguesa e mundial. Refira-se neste sentido o tratamento conferido à problematização das relações de força e aos conflitos bélicos mundiais (American Way of Death, 1995 e Ultimate Warrior – Iraque, 1995), à evocação da territorialização, do fenómeno da emigração e à precária existência dos trabalhadores imigrantes (Index 3, projecto conjunto com Miguel Leal e Fernando José Pereira, 1998) e Morphing Mosh (Transglobalimmigration) / House #1/ T3 Emigrante, 2001), e ainda à tematização dos atentados do 11 de Setembro (The Sky is Still Blue / The Creator Says Infinite Justice, 2001 e The Sky is Still Blue /Part 2/ Sleeping Beauty (Bacillus Anthracis), 2001). É representativa dessa procura de estabelecer nos projectos um envolvimento consistente com o real a forma como Paulo Mendes integra nestes trabalhos o valor concreto e documental de vídeos e registos fílmicos e televisivos, de jornais e revistas de grande circulação, bem como a relevância cultural e popular de objectos triviais ou lúdicos (5). Esse procedimento transmite um efeito procurado de relativa impessoalidade em detrimento das características mais expressivas do fazer artístico, e parece radicar-se na intenção de consubstanciar a preponderância contextual de toda a iniciativa artística. Refira-se a esse título Timôr Loro Sa’e – Enterrados VivosTrabalho em Progresso (1996), onde através de um levantamento documental exaustivo sobre a Resistência Timorense e sobre diversas realidades do panorama político do território, o autor retratava a situação problemática que se vivia no presente; e igualmente a terceira versão que apresenta de Ensaio de um Crime (1995) (6) em França, proposta na qual se preocupa em realçar por intermédio de jornais e outros registos informativos os acontecimentos que marcavam naquele momento a actualidade francesa e a opinião pública daquele país, caso do atentado que acabou por destacar na elaboração da sua peça.

Deste conjunto amplo e multiforme de obras faz ainda parte o grupo de trabalhos em que uma manifesta consciência histórica se traduz no apelo à revisitação do próprio passado nacional. Uma intenção bem patente na realização da série Operários da Metalúrgica Alentejana (1995), quando em busca de dar a conhecer direcções biográficas relacionadas com o processo histórico da nacionalização da Metalúrgica Alentejana, Paulo Mendes sublinha a sua indissociável vinculação a uma visão da história colectiva do passado recente. E decisivo quanto ao apelo historiográfico entrevisto é também a escolha do inquérito documental para recolher os depoimentos dos antigos operários daquela estrutura industrial. Todavia, distanciando-se de uma mera explicitação historicista, de contornos arquívisticos e sabor nostálgico, é em obras como A Queda de um Anjo/A Cultura é uma Utopia – Peça em três Actos (1996) que o intuito de problematização e de indagação permanente das verdades adquiridas conduzem o artista à formulação de abordagens em alguns aspectos aparentadas a uma filosofia crítica da História. Com efeito, longe da simples constatação de factos históricos e da sua «verdade», a obra referida procede, com propósitos de explicitação reflexiva, a uma inventariação paralela de actos inaugurais que tiveram lugar no passado ditatorial e no presente democrático, deixando exposta a alusão irónica ao universo geral da teatrocracia e à própria redundância dos ciclos históricos. Algo que em outras situações, como O 25 de Abril Existiu? Arquivo Memória (1999), levaram Paulo Mendes a uma configuração política de sentido radical, em que reavaliou a memória do curso dos acontecimentos à luz do estado actual da sociedade portuguesa, nomeadamente reconsiderando a existência e o sentido das utopias revolucionárias.

Paulo Mendes leva a cabo um esforço equivalente de exposição à transparência e de sistematização num outro domínio de análise. Veja-se a pesquisa que desenvolve em torno de um conjunto preciso de questões ligadas às condições, procedimentos e mecanismos de produção e recepção das obras de arte, tendo sempre em mente fazer transparecer a singularidade e complexidade das «leis» que definem o campo artístico. Uma linha de investigação que na sua obra não se confunde desde logo com uma atitude de natureza formalista, destinada a colocar problemas que se referem aos próprios mecanismos da criação artística. Porque a cada passo extravasa o domínio da análise do paradigma de autonomia da arte para se situar no âmbito de uma prática social e política mais ampla.
Em O Processo (com Nuno Silva, 1994), projecto realizado na Galeria Quadrum, é a austeridade e a rigidez organizacional a que se circunscrevem comummente os espaços abertos à distribuição e comercialização dos objectos de arte que aparecem contrariados, seja pela apresentação em plena área expositiva do acervo histórico da galeria, seja pela inesperada variação semanal a que submete a sua rotação na mesma área. É igualmente com o objectivo de instaurar veracidade que nesta obra o processo de exteriorização e de inversão momentânea dos usuais enquadramentos institucionais surge assinalado pelos testemunhos orais que reuniu junto de diversos protagonistas do panorama artístico.

Já em Do it Yourself. – Faça Você Mesmo (1993), eram aflorados o domínio referencial da criação artística nacional e a noção de autoria, mediante a presença de um vasto tapete rectangular formado por livros, catálogos de arte e diversas revistas estrangeiras e nacionais especializadas. Deste «puzzle» fazia ainda parte uma moldura constituída por inúmeras pequenas telas envolvidas em sacos de plástico, cujo verso, contendo indicações precisas acerca dos materiais e modos de concepção, visava não apenas a fórmula da produção massificada mas também referir ironicamente o paradigma da democratização do fazer artístico.
Uma semelhante perspectiva reflexiva surge caracterizada em A Escolha do Crítico (1993). Nesta obra o artista problematiza o processo de codificação do discurso crítico e o fenómeno da sua recepção, reconstituindo as condições em que ocorre, mas submetendo a sua revelação a um jogo de dupla evocação: elucida por intermédio das imagens fotográficas as referências literárias, artísticas e estéticas de seis críticos de arte, sem deixar contudo de furtar-se à explicitação dos códigos e à apresentação dos seus conteúdos informativos.

Mais ambígua é a formulação de âmbito desconstrutivo surgida por ocasião da sua primeira mostra individual Sabotagem (1992) na Galeria Zero, onde a partir da apropriação de obras abstractas de autores referenciais recorre à estratégia simulacionista (7) para colocar em evidência crítica a questão do purismo, da literalidade e da auto-referencialidade da leitura de tradição formalista. Do conjunto de peças mostrado fazia parte Composição Encontrada N.1 (Díptico Walt Disney) (1991/92). O trabalho era formado por duas pinturas, que não obstante estarem próximas do trabalho de Ellsworth Kelly e pautarem-se aparentemente pela neutralidade abstracta do registo, surgiam intencionalmente minadas pela presença de motivos directamente importados da linguagem gráfica da BD. Conforme a essa abordagem simulacionista, que contestava a aura do objecto artístico, encontrávamos ainda Arquivo N.2 (1992), obra composta por quatro estruturas monocromáticas brancas em que uma imediata identificação dos tratamentos de superfície e dos materiais empregues colocava a descoberto a falsa uniformidade de concepção.

Sendo indiscutíveis as linhas de continuidade presentes no trabalho do autor desde o início da década de 1990, e a permanente alusão a um universo ilimitado de metáforas da sabotagem, cabe igualmente salientar a esse título o texto fotocopiado que acompanhou a sua primeira exposição individual Sabotagem. Nesse documento encontram-se indicadas quer as associações implícitas ao seu trabalho, quer a perspectiva teórica que está na base das suas concepções artísticas. Logo no seguimento das primeiras linhas, depois de reflectir sobre a acepção geral da estratégia da sabotagem, Paulo Mendes enuncia de forma clara os objectivos específicos que solicitam a sua aplicação e transposição para o campo artístico: a necessidade de recuperar as aspirações e o sentido histórico da vanguarda, superando os impasses em que submergiu a modernidade sob os auspícios das concepções formalistas. É então segundo este ênfase dado às circunstâncias contextuais e aos parâmetros teóricos em que decorre o seu programa, que se torna ainda mais manifesta a interdependência deste face a uma visão assente na oposição clara entre duas ordens de intervenção: o pólo da acção eminentemente crítica e a esfera da expressão contemplativa. A primeira é a única considerada adequada à superação da visão romântica da arte e legítima face ao prosseguimento do programa que Paulo Mendes parece desejar empreender: uma análise reflexiva, baseada num estímulo de amplo significado ético e com plena relevância social.

Sendo embora possível detectar em toda a obra de Paulo Mendes um apelo de cariz utópico, centrado na postura crítica e autocrítica que tende a consagrar a autenticidade e o empenho mobilizador do artista no seio da sociedade (8), de igual modo importa referir os pressupostos pragmáticos em que assentou desde cedo a sua prática artística. Assim, ele revelou uma permanente preocupação teórica ao nível do entendimento das múltiplas possibilidades de actuação interventiva e não descurou o estabelecimento de uma convergência com respeito à apropriação das estratégias mediáticas da sociedade de consumo (9). Isso é visível, designadamente nos trabalhos (10) em que Paulo Mendes se socorre das imagens da publicidade e da aplicação da noção de arte como mercadoria, por forma a reverter a seu favor a eficácia comunicacional e persuasiva que as caracteriza. O que nunca é apenas um investimento no papel e na carga promocional que lhe são reconhecidas, mas uma deslocação intencional do seu sentido e lugar. Ou seja, trata-se, no envolvimento peculiar e sempre imprevisto que marca a sua arte, de as enredar num criticismo que atinge e desestabiliza a sua própria filosofia.

Texto publicado na monografia Paulo Mendes / The best of...Vogue, edição Mimesis, Porto, 2002


NOTAS

(1) Peter Sloterdijk, Ensaio sobre a intoxicação voluntária. Um diálogo com Carlos Oliveira, Lisboa, Fenda, 1999, p. 11.
(2) Para além desta, podemos salientar as obras Naked Kiss/Fucking Television (1995), E[x] - Romance (Surgical Plastic Love) (1997) e Morphing Mosh (House # 2)/Transglobal cultural remix with a set from a Brazilian soap–opera depicting Portuguese immigration, some local cultural elements, a Brazilian stand-up comediant and other multicultural curiosities acquired in the city of Oporto over a three day period/Work in Progress ( 2001).
(3) Em 1993, o governo era liderado por Cavaco Silva. O laranja é a cor simbólica dos sociais-democratas (PSD), então no poder.
(4) Mas também Feel the Sweet Smell of Sucess (1994), O Quarto do Poder (1995), Sem Título (Natureza Morta) (1996) e Sem Título (Relações de Classe) (1995/1998).
(5) De acordo com estas referências, cabe mencionar a particular atenção que dedicou ao trabalho de Jason Rhoades, John Miller, Mike Kelley, Sigmar Polke, Paul McCarthy, Richard Prince e do Group Material.
(6) A proposta intitulou-se Répetition avant le Crime (Troisième Version) - Travail en Cours (1996) e foi realizada no âmbito da exposição Hors Catalogue – Un Project Gulbenkian à propos de sa Collection (1996) na Maison de la Culture d`Amiens, Amiens, França.
(7) Designadamente, aquela que caracterizou a intervenção de autores como Allan McCollum, Ashley Bickerton, Haim Steinbach, Meyer Vaisman, Peter Halley e Sherrie Levine.
(8) Exemplos paradigmáticos de uma exigência baseada na responsabilidade ética do artista são O Artista está a morrer (1995) e Vanitas - Retrato da Minha Geração (1990/1999-2000), onde através de um pódio construído por paletes de uso industrial faz menção a uma convivência entre os pares baseada em valores de individualismo e de competitividade instituídos.
(9) Refira-se a este propósito «Anotações sobre como se deve jogar xadrez», um texto do artista publicado na revista «Confidências para o exílio» (nº 1, Março 1994, pp. 7-19), em que surgem abordadas estas questões.
(10) É o caso dos projectos Do it Yourself – Faça Você Mesmo (1993), O Processo (1994), Heaven Inc. (1995), Paisagem Económica Urbana (1997), Morphing Mosh (Transglobalimmigration)/House # 1/T3 Emigrante (2001), e das obras Made In Portugal – Visite o Ambiente Modelo (Laboratório de Biologia Molecular com livro de Guy Debord «A Sociedade do Espectáculo» e tela quadrada de cor laranja) (1993) e L’Art Passe Par Tout (Wallpaper) (1998).


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ANTHOLOGY OF GOOD BEHAVIOUR

Sandra Vieira

(…) the world is all that which we experiment with up until fracture.
Peter Sloterdijk (1)

The practice of interference, the dynamics of fracture and disorder constitute one of the emblematic orientations of Paulo Mendes´ artwork. It is the very sphere of the exercise of sabotage which became the referential horizon of his project at the time of his first solo show, ten years ago, at Galeria Zero. On that occasion he staged The Conversation (1992), a piece which acquires a symbolic value, for in it the transgressive qualities and characteristics which steer the principles of his work method became evident. The piece, through a set made up of a table and the mismatched relation of two chairs, challenges the possible perception of reigning harmony, highlighting the idea of antagonism and dialogical impossibility. For the characterisation of this contentious atmosphere and in order to destabilise even further the image of a tenable pacific intercourse between both interlocutors, the nature of the recorded sound which echoed throughout the space of the installation contributed as well. It was a composition by Stockhausen produced by short wave receivers, whose conceptual structure based on the values of randomness and dissonance reinforced the sense of communicative disruption.

It is the same feeling of turbulence and perversion of the common order to which he later finds a corresponding expression in the solo project Karaoke Life Project/#2 Kaleidoscopic Frenzy, staged at Galeria João Graça in 1999, in which, under a charged and highly meaningful atmosphere the artist pursues the questioning of the abstract and consensual standardisation of behaviour. Even if the approach here appears transposed to the more intimist field of the practice of affections, for it is above all an itinerary characterised by voyeuristic and sexual appeals, where the precise reference to the fictional territories of J. G. Ballard and David Cronenberg allows a glimpse of the role of emotional and physical tension in the face of the challenge of overcoming the alienation of the senses. A fine example of this evocation is Kisser (1999), one of the works that composes this installation. It is a video piece in which the domain of the amorous relationship is portrayed in terms of the psychological complexity caused by the behaviour of two female characters who, on screen, engage themselves in an act at every moment expected but never consumated – the kiss. The expectation of a harmonious outcome of the film sequence being frustrated, it is therefore the implied sensation of failure which overshadows the very icon-image of perfect union.

From this singular understanding of artistic intervention there would result, not only works where the most characteristic manifestations and features of contemporanity have become an object of reflection, such as in Kiss Me Stupid/35 Years of Love (1995) , but also a nucleus of works where the political sphere is abundantly represented and the authorial viewpoint greatly influenced by the interventionist meaning of the discourse. Sem Título (A Ninhada) (1993) – Untitled (The Brood) – is one of the first expressions of this. In it, it is by means of a realist setting characterised by the inventorying of the generic signs of the bureaucratic system (like the desk and the executive´s suit) and the identifying traits of the neoliberal programme, such as the two reams of orange-coloured paper and the copy of Adam Smith´s The Wealth Of Nations, that Paulo Mendes makes very distinct references to the political context of the time (3). To this piece many others can also be added in which the social and economic relations, the field of institutional power and the exercise of public domain appear exposed beneath a critical framework. A progress in which O Triunfo da Vontade / Der Triumph des Willens – Europa 94 (1994) [The Triumph of the Will] and Posição do Mundo Português / Expo´98 (versão institucional) (1998) (4) [The Position of the Portuguese World / Expo ´98 (institutional version)] – deserve a distinction, for, in these works, the logic of centralisation, of domination and of dependency which impose themselves on the governmental field of action can be glimpsed and the effects which they are apt to exert over different spheres of action are denounced.

An obvious desire of mobilising the debate and establishing a committed relationship between artistic activity and civil society is also patent in the works which analyse the repercussions resulting from certain events of Portuguese and world current affairs. One can mention, in this sense, the treatment conferred to the equation of the relations of strength and to the world bellicose conflicts (American Way of Death, 1995 and Ultimate Warrior – Iraq, 1995), to the evocation of territorialisation, of the phenomenon of emigration and the precarious existence of immigrant workers (Index 3, joint project with Miguel Leal and Fernando José Pereira, 1998, and Morphing Mosh (Transglobalimmigration)/House #1/ T3 Emigrante, 2001), and also to the thematisation of the September 11 attacks (The Sky is Still Blue/The Creator Says Infinite Justice, 2001 and The Sky is Still Blue / Part 2/ Sleeping Beauty (Bacillus Anthracis), 2001). The way in which Paulo Mendes incorporates in these works the concrete and documental value of video, television and film recordings, of newspapers and magazines of considerable circulation, as well as the cultural and popular relevance of trivial or entertaining objects (5), is representative of that quest of establishing, in the projects, a consistent involvement with the real. That procedure transmits a sought-after effect of relative impersonality in detriment of the more expressive features of the artistic practice, and seems to be rooted in the intention of consubstantiating the contextual preponderance of all the artistic initiative. On this subject one can mention Timor Loro Sa’e – Enterrados Vivos – Trabalho em Progresso (1996) [Timor Loro Sa´e – Buried Alive – Work in Progress], where by means of a thorough documental survey on the Timorese Resistance and on several realities of the political context of the territory, the author portrayed the problematic situation which existed at the time; and likewise the third version of Ensaio de um Crime (1995) (6) [Rehearsal of a Murder], presented in France, in which he cares to emphasise by resorting to newspapers and other informative records, the events which marked the French reality at that given time and the public opinion of that country, such as the bombing which he highlighted in the making of his piece.

To this vast and manifold ensemble of works there still belongs the group of pieces in which a manifest historical consciousness reveals itself as a call to the revisitation of the very national past. An intention clearly evident in the elaboration of the Operários da Metalúrgica Alentejana (1995) [Workers of the Metalúrgica Alentejana] series, when, in the effort to divulge biographical data related to the historical process of the nationalisation of the Metalúrgica Alentejana, Paulo Mendes stresses his indissociable entailment of a vision of collective history of the recent past. Also decisive as far as the foreseen historiographical appeal is concerned, is the choice of the documental inquiry to gather the statements of the former workers of that industrial unit. However, distancing himself from a mere historicist clarification of archive-like contours and nostalgic flavour, it is in works such as A Queda de um Anjo / A Cultura é uma Utopia – Peça em Três Actos (1996) [The Fall of an Angel / Culture is a Utopia – Play in Three Acts] that the intent to equate and permanently inquire into the given truths leads the artist to the formulation of approaches in some ways related to a critical philosophy of History. Indeed, far from the mere observation of historical facts and their «truth», the afore-mentioned work proceeds, with reflexive clarification intents, to a parallel inventorying of inaugural acts which have taken place in the dictatorial past and in the democratic present, exposing the ironical allusion to the general world of theatrocracy and the very redundancy of the historical cycles. Something which, in other situations such as in O 25 de Abril Existiu? Arquivo Memória (1999) [Did the 25th April Exist? Memory Archive], drove Paulo Mendes to a political configuration of radical orientation, in which he revaluated the memory of the course of events in the light of the present state of Portuguese society, namely reconsidering the existence and the meaning of the revolutionary utopias.

Paulo Mendes carries out a similar effort of exposure to transparency and of systematisation in another field of analysis. Take for instance the research he carries out around a precise set of issues related to the conditions, procedures and mechanisms of production and reception of works of art, always bearing in mind to render conspicuous the singularity and complexity of the «laws» which define the field of art. A line of investigation which, in his artwork, from the start is not confounded with a formalist-natured attitude, destined to raise questions which refer to the very mechanisms of artistic production. For at each step it surpasses the domain of the analysis of the paradigm of art autonomy to place itself within the ambit of a wider political and social praxis.

In O Processo (with Nuno Silva, 1994) [The Process] project held at Galeria Quadrum, it is the austerity and the organisational rigidity to which the spaces open to the distribution and commercialisation of the art objects are commonly circumscribed, which are contradicted, whether by the presentation of the gallery´s historical collection in full exhibition area, or by the unexpected weekly variation to which it submits its rotation in the same area. It is likewise with the aim of establishing veracity that in this work the process of exteriorisation and momentary inversion of the usual institutional frameworks is emphasised by the statements he gathered from several protagonists of the art scene.

Already in Do it Yourself – Faça Você Mesmo (1993), the referential domain of the national artistic production and the notion of authorship were addressed, through the presence of a vast rectangular carpet made up of books, art catalogues and several national and foreign magazines of the genre. This jigsaw-puzzle also comprised a frame formed by countless small canvases wrapped in plastic bags, whose reverse side, containing precise information about the materials and modes of conception, had in view not only the formula of mass production but also to ironically point out the paradigm of the democratisation of the artistic praxis.
A similar reflexive viewpoint is characterised in A Escolha do Crítico (1993) [The Critic´s Choice]. In this work the artist equates the codification process of the critical discourse and the phenomenon of its reception, reconstituting the conditions in which it occurs, but subjecting his revelation to a game of dual evocation: he points out by use of photographic images the literary, artistic and aesthetic references of six art critics, without, however, avoiding the clarification of the codes and the presentation of their informational contents.

More ambiguous is the formulation of deconstructive ambit raised by the occasion of his first solo show, Sabotagem (1992) [Sabotage] at Galeria Zero, where, from the appropriation of abstract works of referential authors, he resorts to the simulationist (7) strategy in order to place into critical evidence the issue of purism, of literality and of the self-referetiality of the interpretation of the formalist tradition. Composição Encontrada N.1 (Díptico Walt Disney) (1991/92), [Found Composition N.1 (Walt Disney Diptych)] was a constituent part of the ensemble of displayed pieces. The work was formed by two paintings, which, in spite of being close to Ellsworth Kelly´s work and apparently guided by the abstract neutrality of the register, were intentionally undermined by the presence of motifs directly imported from the graphic language of comics. Consistent with that simulationist approach, which contested the aura of the art object, we could still find Arquivo N.2 (1992) [Archive N.2], a work composed of four white monochromatic structures in which an immediate identification of the surface treatment and of the employed materials unveiled the false uniformity of conception.

As the lines of continuity present in the author´s work from the beginning of the 1990s decade, and the continual allusion to an unlimited world of metaphors of sabotage, are undisputable, one ought to take into account the photocopied text which accompanied Sabotagem, his first solo show. In that document both the associations implicit to his work, as well as the theoretical perspective which is at the base of his concept of art, are pointed out. Straight after the opening lines, having reflected on the general sense of the strategy of sabotage, Paulo Mendes states very clearly the specific objectives that call for their application and transposition to the field of art: the need to recover the aspirations and the historical sense of the avant-guarde, overcoming the deadlocks into which modernity had sunk under the auspices of the formalist conceptions. It is therefore according to this emphasis put upon the contextual circumstances and the theoretical parameters on which his programme runs, that its interdependency in face of a vision based on the clear opposition between two orders of intervention – the pole of eminently critical action and the sphere of contemplative expression – becomes even more manifest. The former is the only one considered suitable to overcome the romantic view of art and legitimate in view of the pursuit of the programme which Paulo Mendes seems to wish to undertake: a reflexive analysis based on a stimulus of broad ethical meaning and with full social relevance.

Although it is possible to find in all of Paulo Mendes´ work a utopic-natured appeal, centred in the critical and self-critical attitude which tends to recognise the authenticity and the mobilising engagement of the artist in the midst of society (8), it is likewise important to mention the pragmatical pressupositions on which, from early on, his artistic praxis has been based. Thus, he revealed a permanent theoretical concern regarding the understanding of the multiple possibilities of interventive performance and did not neglect the establishing of a convergence with respect to the appropriation of the media-orientated strategies of the consumer society (9). That is visible, namely in the works (10) in which Paulo Mendes resorts to images from advertising and to the employment of the notion of art as merchandise, in order to revert in his favour the persuasive and communicational efficacy that characterises them. Which is never merely an investment on the role and on the promotional value acknowledged in them, but an intentional displacement of their meaning and placement. In other words, it is about, in the ever-unexpected and peculiar involvement which brands his art, entangling them in a criticism that reaches and destabilises his very own philosophy.

2002
Anthology of good behaviour in Paulo Mendes / The best of...Vogue, Mimesis editions, Oporto, 2002.

FOOTNOTES
(1) Peter Sloterdijk, Ensaio Sobre a Intoxicação Voluntária. Um Diálogo com Carlos Oliveira, Lisboa, Fenda, 1999, p.11.
(2) Apart from this work we can also highlight Naked Kiss/Fucking Television (1995), E[x] – Romance (Surgical Plastic Love) (1997) and Morphing Mosh (House #2)/Transglobal cultural remix with a set from a Brazilian soap-opera depicting Portuguese immigration, some local cultural elements, a Brazilian stand-up comedian and other multicultural curiosities acquired in the city of Oporto over a three day period/Work in Progress ( 2001).
(3) In 1993 the Portuguese government was headed by Cavaco Silva. Orange is the symbolic colour of the Social-Democrats (PSD), then in power.
But also Feel the Sweet Smell of Success (1994), O Quarto do Poder – The Room of Power (1995), Sem Título (Natureza Morta) [Untitled (Still Life)](1996) e (4) Sem Título (Relações de Classe) [Untitled (Class Relations)] (1995/1998).
(5) According to these references one must mention the special attention he dedicated to the work of Jason Rhoades, John Miller, Mike Kelley, Sigmar Polke, Paul McCarthy, Richard Prince and the Group Material.
(6) The proposition was titled Répetition avant le Crime (Troisième Version) – Travail en Cours (1996) and was staged in the ambit of the exhibition Hors Catalogue – Un Project Gulbenkian à propos de sa Collection (1996) at the Maison de la Culture d´Amiens, Amiens, France.
(7) Namely that which characterised the intervention of such authors as Allan McCollum, Ashley Bickerton, Haim Steinbach, Meyer Vaisman, Peter Halley and Sherrie Levine.
(8) Paradigmatic examples of an exigency based on the ethical responsability of the artist are O Artista está a Morrer (1995) [The Artist is Dying], e Vanitas - Retrato da Minha Geração (1990/1999-2000) [Vanitas – Portrait of My Generation], where, by means of a podium built with industrial pallets, he points out a social intercourse between the pairs, based on instituted values of individuality and competitiveness.
(9) Related to this subject, one should mention «Anotações sobre como se deve jogar xadrez», (Notes on how you should play chess), a text by the artist published in the magazine «Confidências para o Exílio» (nº 1, Março 1994, pp. 7–19), in which these issues are approached.
(10) Such is the case of the projects Do it Yourself – Faça Você Mesmo (1993), O Processo (1994) [The Process], Heaven, Inc. (1995), Paisagem Económica Urbana (1997) [Urban Economical Landscape], Morphing Mosh (Transglobalimmigration) / House #1/T3 Emigrante (2001), and the works Made in Portugal – Visite o Ambiente Modelo (Laboratório de Biologia Molecular com livro de Guy Debord «A Sociedade do Espectáculo» e tela quadrada de cor laranja) (1993) - Made in Portugal – Visit the Model Environment (Molecular Biology Lab with Guy Debord´s book «The Society of Spectacle» and an orange-coloured square canvas) – and L'Art Passe Par


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